江南app在川渝两地的田间地头，一幅幅摩崖石刻画卷以物的形式向我们描绘了生动形象的大宋世界——从神圣的天堂、宫殿、庙堂，到乡村的鸡舍、牛舍；从神仙、帝王的逍遥世界到村夫、村妇的一地鸡毛，以至地狱万象，无所不包。

　　民国三十二年(1943)初春，陈寅恪先生在广西桂林为青年史学家邓广铭新著《宋史职官志考正》作序，序中做出了一个对后世研究中国文化史者影响深远的论断：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。后渐衰微，终必复振。”

　　纵观整个中国文化史之变迁，有两次重大变革值得人们特别关注：一次是周秦之变，由具有原初民主共和精神的封建体制走向大一统专制的郡县制，百家争鸣的诸子时代宣告结束；一次是唐宋之变，由于科举制度的广泛施行，权力与利益的固有框架被猛烈突破，一大批来自社会底层的寻常百姓，以自身的勤奋和才华，得以迅速晋升为国家栋梁，掌控国之命脉。至两宋始形成独具东方特色的三权制衡政治文化（君权、相权与台谏权），君王与士人共治天下，天下由帝王人之天下变为天下人之天下。

　　在近世文明的曦微曙光中，舒卷十至十三世纪人类最为灿烂的文明景观。不仅在文学艺术（宋词、书法、文人与宫廷绘画、全能的苏东坡）、科学技术（天文江南app、数学、船舶制造江南app、大型水力运用）方面独步天下，财富方面也创造出傲视全球的年人均可支配收入600美元的惊人成就（20世纪八十年代的中国人，年人均可支配收入还不到600元人民币）。

　　只有在此背景下，人们才能理解雷玉华、严光辉新著《天下蜀刻 石上大宋——巴蜀石刻叙述的大宋华章》（以下简称《天下蜀刻》），何以如此宏大，何以如此光华！

　　《天下蜀刻 石上大宋——巴蜀石刻叙述的大宋华章》，雷玉华 严光辉 著，成都时代出版社2024年4月版。

　　所谓石刻，广义地讲，凡以石头为载体,通过人的劳动加工而成的产品或作品，均可称为石刻。它包括：石器时代人们利用各种石头制作的生产工具和生活用具；进入文明时代人们以石头加工而成的各种建筑构件；以石头为材料加工的各种艺术品；以石头为载体镌刻的文字等。在传统学术语境里，石刻学自宋以后，便与商周青铜器研究一起，合称“金石学”，石刻学即金石学之分支。

　　从某种意义上讲，传统的石刻学基本上可以划入小学（文字学）范畴，属于语言文字考古学或历史文献学。诚如梁思成在《中国雕塑史》中所言：“我国言艺术者，每以书画并提。好古之士，间或兼谈金石，而其对金石之观念，仍以书法为主。故殷周铜器，其市价每以字之多寡而定；其有字者，价每数十倍于无字者，其形式之美丑，购者多忽略之。此金钱之价格，虽不足以作艺术评判之标准，然而一般人对于金石之看法，固已可见矣。乾隆为清代收藏最富之帝皇，然其所致亦多书画及铜器，未尝有真正之雕塑物也。至于普通玩碑帖者，多注意碑文字体，鲜有注意及碑之其他部分者；虽碑板收藏极博之人江南app，若询以碑之其他部分，鲜能以对。盖历来社会一般观念，均以雕刻作为‘雕虫小技’，士大夫不道也。”

　　《天下蜀刻》所要研究和阐释的对象，正是梁思成先生所指出的传统石刻学所忽略的那一部分，也是石刻艺术最为重要、最有价值的那一部分，最艺术的部分，最具有建筑与雕塑意义的那一部分，最为夺目和璀璨的那一部分——正如我在十多年前撰写《中国石刻艺术编年史》时所引用的德国美学家温克尔曼所言：“就像海的深处永远停留在静寂里，智慧伸手给艺术而将超俗的心灵吹进艺术的形象！”

　　人类的精神似乎与生俱来就拥有一片广阔的信仰领地。比人或动物的肉体生命更坚硬也更长久的石头，自然而然成为寄予此神秘情感的载体和对象：在所有遗存下来的宗教场所，几乎都是用石头雕刻建筑而成。作为中国石窟和摩崖造像的重要组成部分，如果离开了巴蜀地区的壮丽呈现，中国雕塑艺术史将是残缺的。尤其是汉代、南朝和宋代，如果没有巴蜀两地的石窟和造像艺术，整个中国雕塑艺术史将无法撰写。巴蜀早于汉魏时期已开始石窟的开凿，至唐宋而臻于极致。在广袤的巴蜀大地上，成百上千的石窟造像分布于近八十个县市，大小造像达数十万躯。

　　第三次全国文物普查和2021年的石窟专项调查结果显示，四川石窟和摩崖造像除川西高原较稀见外，四川盆地边缘及周围均有广泛分布，除攀枝花市以外，覆盖20个市 （州）地区。其中，仅巴中、南充、成都、资阳等区域内均超过200处；达州，眉山、乐山等9市（州）各超过100处。重庆地区主要集中于大足，合川、潼南等与四川紧邻的区域，尤以大足区及其周围点位居多。巴蜀石窟和摩崖造像开凿，在地理选择方面，早期主要沿金牛道、米仓道等蜀地与中原古代交通要道营造；进入四川之后，以沿嘉陵江流域河道传播为主。至盛唐时期，始于嘉陵江、岷江、沱江流域全面铺开，窟（龛）遍布乡野。

　　在造像特征方面，川北地区石窟和摩崖造像风格与中原北方同期造像十分接近，川西以成都为中心的地区则产生了大量新题材，并辐射其他区域。川东、重庆、川南区域摩崖造像地方特色明显，随着时间推移融入儒、道内容及民间信仰题材，形成了独具地方色彩的摩崖造像。在安岳八庙乡的卧佛院，所雕刻的释迦牟尼侧卧涅槃像（卧佛），如以佛教经典来看，卧佛的朝向显然不合法度（面南背北、首东足西）。

　　在北凉时代中天竺人昙无谶所译印度佛经《佛所行赞》卷五《涅槃品》中，对佛陀涅槃时的场景有着明确的记载：“如来就绳床，北首右胁卧，枕手累双足,犹如师子王。”也就是说佛陀涅槃时，头是朝着北方的，身体向右侧胁卧，右手枕于头下，两只叠在一起。安岳卧佛的不合法度，恰恰体现出蜀地工匠的创造性，不囿于经典的束缚，以具体的地理环境和雕刻条件随物赋形，创作出一出庄严肃穆的具有巴蜀风采的诀别戏剧场面。

　　黑格尔在论述人类艺术史时，认为无论哪个国度或种族的艺术史，都无一例外地将经历严峻、理想与愉悦三个阶段。我在《中国石刻艺术编年史》中，将宋代作为理想与愉悦的分水岭。天下蜀刻，石上的宋代华章，其最迷人之所在，就是镌刻于石上的庄严相与烟火气。

　　多年前，我在《唐诗弥撒曲》中，曾写有一节名为《凿像》的诗章，以此向古代的石刻工匠致敬，也向《天下蜀刻》致敬：

　　“用斧头砍开断崖 用木梯和棕绳展开想象 颂歌在半空中盘旋 一枝莲花蹦开岩石的禁锢 正迎风摇曳 仿佛在舌头上 绽放犍陀罗的比喻 流星随着敲击飞舞四射 在唐诗中发出重金属与鹰笛的合奏 岁月刻进风中的衣褶 梦想嵌入鹿野苑的赤裸 一年过去了 石头变成镜子 十年过去了 镜子浮现楼阁 百年过去了 楼阁走出佛陀 千年过去了 佛陀又回到了石头 千呼万唤的琉璃净土 又回到风沙弥漫的当初 绝壁千仞依旧 青山落日如昨 人们此时才明白 刀刻斧凿的不是岩石 而是我们金刚般若的灵魂”。

　　本文经出版社授权刊发。作者：向以鲜；编辑：商重明；导语校对：刘军。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。文末含《新京报·书评周刊》2023合订本广告。

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