江南app哪一种能比石雕更古老了，也没有哪一种艺术形式能工巧匠它更为人们所喜闻乐见、万古

　　石雕的历史可以追溯到距今一二十万年前的旧石器时代中期。从那时候起，石雕便一直沿传至今。在这漫长的历史中，石雕艺术的创作也不断地更新进步。不同时期，石雕在类型和样式风格上都有很大变迁；不同的需要，不同的审美追赶求，不同的社会环境和社会制度，都在制约着石雕创作的发展演变。石雕的历史是艺术的历史，也是文化内涵丰富的历史，更是形象生动而又实在的人类历史。

　　距今一万年前后，原始先民告别了采集、狩猎经济，结束了颠沛流离的生活而转入了定居的新石器时代，人们开始从事以农耕和畜牧为主的聚落生活。当原始人告别山林的采集、狩猎环境，移居平野河岸和丘岗，过去那些栩栩如生的狩猎艺术也不复重现。人们发现，新石器时代的彩陶图案，往往都是简练、概括抽象变形乃至几何形式化了的动物纹饰，因而在新石器革命蓬勃发展的地区，石刻岩画已退居次要乃至绝迹。

　　中国新石器时代的先民，大约在距今一万年左右，已会烧制陶器，但在距今七八千年左右，才开始进入彩陶时代。相比而言，中国古人类发明磨制石器的技术，在旧石器晚期就得到了运用，山顶洞人的石质装饰品，是经琢磨穿孔而成，这是中国古代雕刻史上的里程碑，因为，只有研磨技术的发明，石料才会成为人类攻无不克的雕刻质材。

　　裴李岗、仰韶文化时期，中华大地的冰川期结束，是非常适宜于人类生存发展的气候温暖期。定居的农耕民，他们乐天知命、相安无事地编织着和平的颂歌。他们制作各式各样的陶器，喜欢采用抽象简练、概括的人面鱼纹以及各式几何纹作装饰，人们对形式美的认识大为扩展，造型艺术也扩大到雕塑的各个领域。

　　中国新石器时代较早的石雕作品，可以裴李岗文化的石磨盘、磨棒为代表。它是用砂岩加工而成，外观被设计成鞋底状的几何形，工整而大方，重心稳定，其加工难度很大，需要敲打、切割、琢磨修整，涉及到各种石雕加工的基本技法。与同时的各种磨制石器相比，它更具有形式感。它不仅是对原始人生产劳动的忠实记录，还体现了较高的审美价值。这种凝聚着双重性质劳动的石工具，往往被作为随葬品置于死者的身旁，正是宗教般的感召力才能促使艺术家创造出这种罕见的石雕作品。

　　然而在拳石器时代，由于陶塑易于造型，质材随处可得，因而它始终是雕塑的主流。一直到铁器发明之前，石雕仍然是罕见的艺术品，所以，我们的注意力还得转向石刻岩画。

　　石刻岩画，在条件适宜的边区，仍是原始行艺术家创作的主要形式，而且经久不衰。例如阴山岩画中就有不少新石器时代作品。阴山岩画的表现风格，其影响是十分深远巨大的。事实上，我国北方和西北的古代游牧民创作的岩画，多属凿刻石璧而成，其源头则应溯至阴山岩画。另外，狩猎与动物的描写始终都是永恒的主题。商周金文中的图画字，战国铜器的写实纹样，秦画像砖的人物狩猎图，都是这样技法的延伸，只不过后者日趋精确化、形式化和韵律化而已。由此可见，黑影技法的抽象概括和夸张的特点，最能体现中国古典艺术不重形似，追求气韵生动传神的审美理想。

　　此外，中国古石雕技法的另一源头——线雕，也是出现于新石器时代。发现于江苏连云港将军崖的石刻雕像，据认为就是新石器时代末期的原始先民凿刻的。这种线刻石雕形式，在历代的石雕创作中，被运用得最为广泛。

　　新石器时代的石雕虽然出土不多，但其风格并不单纯，也是完全不同于石雕岩画的另一番天地。出自辽宁东沟后洼的几件滑石雕刻，皆为圆雕小人头像，刀法显得粗犷奇拙，形象古朴、生动，表明它们是象征性的作品。

　　人首石雕尽管表现手法稚缺陷抽象，但并不意味着当时雕刻技法低下。如大溪文化的浮雕人面就采用了刻磨的技艺，而且其形象还具有一种无形的宗教力量。显然，当时的雕刻家是把他们主要的精力放在创作玉石雕刻品这上了。因为我们在红山文化和良渚文化中，已看到了许多精湛绝伦的玉雕作品以及小石雕工艺品。

　　迄今为止，考古发现新石器时代的石雕作品，可大致划分为几类。第一类为传统石雕，包括传统的典型细石器和小件饰物；第二类为磨制实用器，包括日用品、器皿和生产工具、武器；第三类为具有宗教性质的偶像；第四类为具有生活气息的动物石雕、琢制的石磐。其中以器具和动物石雕最能代表当时石雕造型的最高水平。我们后来能在商代妇好墓中，见到众多的现实动物和幻想神性动物雕刻品的存在，不能不归结于新石器时代这种热衷于讴歌自然生命的石雕传统。

　　秦代的著名石雕，据《三辅黄图》的记载，有新刻于咸阳横桥的古力士孟贲石像；修始皇骊山陵曾刻了一对高一丈三尺的石麒麟。遗憾的是，这些遗迹早已荡然无存。不过我们从上述的迹象仍可看出秦代石刻艺术对后世的深远影响。首先，大型的人体石雕创作是发轫于秦文化，并用作建筑和陵园的艺术装饰。后来这种人体和兽形的巨型石雕，还发展成了后世王公贵族陵墓建筑的定制。另外，建始皇陵还“发北山石椁”，这样，将石雕技术应用于凿刻贵族和富豪纷纷仿效的先例。可见，秦代石雕艺术的确是中国古代雕塑史上短暂而又辉煌灿烂的一瞬。

　　经历过秦末农民战争的腥风血雨，一切歌颂强权和英雄主义的赞歌不复回响，汉初人民在昔日巍峨的皇宫废墟上开始医治百年战争的创伤。“文景之治”的汉初，实行无为而治的休养生息政策，所以没有产生什么惊世骇俗的石雕杰作。至汉武帝时，国力大盛，经济复苏繁荣，也给沉寂的文化艺术注入了新的活力，自此，石雕创作犹如雨后春笋，层出不穷。可以说，两汉拓石雕艺术是中国古典石刻艺术发展的第一个高峰期，后世的石雕创作基础也是在这一时期基本奠定的。

　　汉代石雕艺术应用范围是十分广阔的，它有大型纪念雕像，有园林装饰雕塑、各种丧葬明器江南app、画像石、墓室雕刻以及各种石雕工艺品。各种形式的石刻建筑也是汉代首创。

　　汉代石雕的新创造，首先见于汉武帝元狩三年，当时，武帝大肆兴修皇家园林——上林苑，并于苑中昆明池东西两岸，按左牵牛、或织女的形式，设置石刻人像。现在这对石人像仍然留存。

　　另一方面，我们也注意到“汉昆明池石刻”与先秦石雕，以至汉代人物陶塑的共性，采用简括抽象、变形夸张的手法，传达出气韵生动和以形写神的艺术效果，因而汉代的著名大型石刻都受到了它的影响。

　　汉雕刻所反映的社会生活的广阔性，是任何时代的艺术作品都难以比拟的。所以汉代雕刻家往往是采用象征写意的手法，来刻划这种可供观者发挥想象窨的场景。就其艺术高超的表现力而言，它们与古印度著名的同类石雕皆有异曲同工之妙。

　　汉代先是流行黄老思想，其后道教和巫术极为盛行，同时他们又与原始的神话传说融为一体，这些庞杂的思想也时刻在支配着艺术家的创作。因此，从石雕的浮雕形式来看，它十分注重现实与幻想的结合。另外，其所刻划的形象，线条飘逸灵动，动作夸张，人神杂糅，给观者一种天上人间之感。它们虽然是石雕作品，其实最能传达出汉代绘画艺术的神韵。

　　我国目前尚存的最古老的石雕建筑，要首推山东孝堂山石祠。它本为建于坟墓前的石造享堂，实为仿木建筑形式，呈单檐悬山顶面阔两间的结构。石祠的内壁刻满了石雕画像，实为著名的古代石刻艺术博物馆，它对于研究中国早期的古典绘画和雕刻艺术，都具有十分重要的价值。

　　中国古代的骑战狩猎始于春秋，但规模和战马都具有原始形态，经数百年至两汉的发展，才达到空前的盛况。孝堂山画像骑射图就再现了当时一个激战的场面，动势夸张战马在疾驰，人在弯弓引射，有的人用矛刺翻马上的敌人，形象刻划皆英武而紧张。骑战下方是行猎图，手持猎具的猎人，向前追逐的猎犬，都体现了紧张生动的生与死的搏杀情景。这在中国古代绘画艺术史上，不要说上古绘画，就是中古作品也极为罕见，通过汉画像刻石，我们不仅可以深解汉画的笔意，也可进一步地颔会汉画在中国古代绘画史上承先启后的地位。

　　如同古代埃及的艺术一样，汉代创造的各种石雕艺术的奇迹，都可说是为了“来世”的艺术，我们不妨统称之为“陵墓艺术”。综上所述，两汉许多石雕艺术杰作的涌现，都充分地证明了汉代是中国古典文化艺术发展的又一高峰。艺术的繁荣，与当时的经济、政治伦理、宗教哲学观、原始信仰、礼俗都有着密切的联系。统治阶级的穷奢极欲，最终促成了石雕艺术的发达，并奠定了其基本形式向更完美的境界发展的必要基础。可以说，后世石雕艺术的发展，完全要取决于它在建筑艺术中的应用广泛程度。从汉代的石雕艺术，我们不仅看到了当时高级的和一般的建筑形象，而且看到了石雕艺术发展的光辉前景。因为汉代建筑已经综合地运用绘画、雕刻、文字等形式作为各种构件的装饰，并达到了结构与装饰有机结合的程度，这正是后世中国古典建筑艺术最常见、最基本的手法。

　　自东汉灭亡到隋统一的数百年间，中国社会多为风雨飘摇、战乱频繁，人生的苦旅迫使人们必须寻找精神的避难所，于是西方乐传的佛教便在中国的广大地域内获得滋生、蔓延的温床，宗教内容表现形式——佛教艺术也应运而生。据文献记载，东汉明帝时期就产生了佛教绘画，进入魏晋时期，佛教艺术的创作成为信史，佛教的造像艺术也逐渐成为中国古代石雕艺术的主要表现形式之一。

　　另一方面，魏晋南北朝雕塑在传统的基础之上也有了进一步的发展，民族之间的斗争与融合，加上异国文化的影响，使得当时的石雕艺术呈现出更为丰富多彩的面貌。首先是帝陵石刻群雕，比两汉更为常见，风格样式也性了明显的变化，其中的代表作有梁文帝肖顺之建陵和梁安成康王肖秀墓前石雕。六朝的墓表则直接继承汉晋以来的形制，它是在双螭盘曲的底座上树起多棱的柱体，柱体上端有铭刻的方版，最上为柱顶，在雕有覆莲的圆盖上置一小辟邪。

　　其中六朝肖景墓表的形制最为俊健华美，雕饰虽多而无繁褥之感，从其精丽的莲盖顶饰，我们也看到了佛教艺术对中国传统石刻的深远影响。遗憾的是，北朝的帝陵石雕保存不佳，仅在洛阳邙山发现有石雕文吏残象，通高约有3米以上。不过我们从现存的北魏永固陵墓室中的浮雕群像，仍可窥视出北魏石雕艺术的杰成就。由此可见，至南北时期，佛教艺术已渗透到石雕的各个领域，并给它注入了前所未有的活力。

　　佛教艺术中的石窟寺造像和一般置于各种场合的供养像，都是供宗教崇拜者寄托幽思的凭借，它的异常发达，与佛教的兴盛密不可分，它既为宗教精神的产物，同时也深刻时代社会的烙印，既有崇拜者对佛教真谛的诠释，也有艺术家个人内心的独白。北北朝佛教石窟与造像艺术发达，这与佛教东传的线路，与其民族的高度融合、惨绝人寰的争斗割据密切相关。相对封闭稳定，因而佛教艺术也不及北朝发达，仅存硕果的南京栖霞山石刻，因被后人毁损，今已难窥原貌。

　　成都万佛寺旧址出土的红砂岩南朝造像，表现手法纤巧华丽，刀法细腻，可谓自成一格。另外，华南的小型石雕，在数百年间也有相当程度的发展，其中最引人注目的是滑石雕刻品。这些雕刻多为墓葬中的随葬明器，如南京南朝墓中出土的滑石雕像，显得全身肌肉强健，丰乳突腹，表现动态的人物十分沉稳有力，恣态传神而愉如其分，颇具有汉俑生动的遗风。

　　这一时期的石雕艺术主流形成，皆由佛教艺术影响所致，这在石刻建筑艺术上反映得尤为充分。

　　建筑艺术是一种综合性极强的艺术，其中石雕的工艺占有极其重要的地位。南北朝时期的石刻艺术可谓登峰造极，无与伦比，这在开凿大型石窟及其造像，以及精雕细琢的形象处理和装饰构图上，都有充分的表现。一方面我们在太原天龙山等地的石窟外廊上，看到了石工以极其精湛的技艺塑造了仿木结构的石窟建筑形式，这种大型石刻建筑的大量出现，无疑为后世石刻建筑的广泛推行奠定了技术上的基础。

　　目前我国中古以前的建筑多已不存，石窟寺留下当时标准的建筑样式，这更加难能可贵。

　　中国古典建筑的样式和装饰构件丰富多彩，这在石雕艺术中也有不同形式的反映。例如，南北朝建筑构件的形象，与汉相比就是一种更为柔和精丽的风格，柱础出现覆盆和莲瓣两种形式，柱式也风格各异，目的都是为了要增强观者视觉上的美感。同时，通过石雕形式的观察，我们也可体会到当时佛教造像与绘画在表现风格上的一致性。

　　装饰经纹样中的飞天主题是最令人神往的天使形象，风姿各异，飘逸活现，最能反映出佛教精神的灵性。由鸟纹和繁花茂草装饰的龛楣，形同瑰丽的华冠。佛像背光的火焰纹，与端坐而威力无边的佛像形成观照，与其说火焰背光象征和代表光明，还不如说它在显示丰佛祖无所不能的法力。

　　二方连续的卷草纹，由汉代沿用到南北朝时期，但其构图已融入波斯风格，如以二组卷草相对列组合而成者就属其例。另外，随同佛教艺术的东传，在北朝的石窟装饰艺术中，我们还可找到不少古印度、波斯和希腊装饰艺术的影响。

　　魏晋南北朝时代，是中国古代石雕艺术一个生气蓬勃的发展阶段，首先是痛苦不堪的人民，把其无法摆脱的忧思寄托于宗教的解脱，再加上统治阶级的提倡，使用权得佛教艺术渗透到社会的各个领域。外来文化的影响，对中国文化艺术发展所起的促进作用是无法估量的，即便是艺术服务于宗教，其刻有社会生活的烙印也是不言而喻的。问题在于，佛教艺术的传入和盛行，为古典艺术的发展拓宽了无尽的表现空间，只有这样，中国古代艺术才能真正摆脱象征主义艺术的羁绊，走向现实主义。

　　自汉及其前代，中国古代雕刻往往缺乏独立性、抒情性和叙事性，可以说，直到佛教雕刻艺术的兴盛发达，它才得到根本性的改观。；因此，研究和欣赏鉴藏这一时期的石刻艺术，我们就不能不对佛教石刻有所了解。佛教石刻艺术的内容是极其丰富的，也是复杂多变的，关乎其风格样式的演变、断代和美学等诸多问题。

　　如果我们说佛教艺术是救苦救难的艺术，那么经历了数百年的沧桑变故，在隋唐的大统一时期，它就开始丧失独领风骚的地位。随着政治经济文化的空前兴旺发达，中华艺术再次出现百花竞放的局面，石雕艺术也形成发展的新高峰。

　　由于雕塑艺术的繁荣，文献记载的有关艺术家的传闻也较前代多。例如唐高祖献陵的石犀上，留有“武德拾年九月十一日石匠小汤二记”的题铭，这令人联想到战国时代“物勒工名”的传统，确有重睹盛世之感。当然，当时的上流社会仍不免把石刻艺术家视为“贱工”，但有关雕塑家杨惠之、韩伯通、张爱儿等人的传闻，已足以证明雕刻艺术对社会生活影响之大。

　　唐代初年，由于国家尚未从战乱的创伤中恢复过来，所以唐高祖李渊献陵的石刻也只是初具规模，陵墓的四门各有一对石虎，内城南门以南各分列石犀、华表一对，其造型浑厚古朴的风格远不及后继者精工典雅。

　　唐太宗昭陵依山为冢，陵前石雕群也未列为定制，但是昭陵前所设置的浮雕石刻——“昭陵六骏”，却是旷古罕见的现实主义杰作。这组浮雕是唐太宗在贞观十年埋葬长孙皇后之后，为了追记自己在戎马生涯中的功绩，为纪念他心爱的战马而雕刻的，这六匹战马分别是“飒露紫，特勒骠、拳笔脶、白蹄乌、青骓、什伐赤”。据说骏马的图样是唐代著名画家阎立本所绘，李世民亲为六骏马写下赞语，每骏四句，由书法大家欧阳询用八分体书写，可惜这些珍贵的遗迹皆因风雨剥蚀，宋以后就模糊不清了。

　　自唐高宗和武则天合葬的乾陵始，陵前石刻形成定制，其雕刻的内容可分六类：依次为石狮、石人和石马及马夫、双翼兽和北门六马、蕃王像、华表、碑石和无字碑及述圣记碑。不过这种陵前石刻制度后来实行并不十分严格，尤其是随政体的衰落和经济文化的萎靡，后继帝陵已难现乾陵石刻的雄姿。

　　乾陵石刻组合及其艺术成就，在古代陵邑制和雕塑史上都具有十分深远的影响，事实上唐代中晚期、五代、宋乃到周边地方政权的陵墓石刻，都是仿乾陵石刻而建制的。这些作品伟岸浑雄、刻工圆熟，在高大的陵墓前伸展，其恢宏气势恰如其分地衬托出了帝王的勋业及其庄严神圣的凛然姿态。

　　物盛及衰，安史之乱引发了社会多年积聚的各种矛盾，人民又重新面临离乱，所以中唐以后的帝陵石刻，已无法与盛唐的石雕相比拟，石雕形象已失去昔日的雄风。晚唐一代的帝陵也徒具陵前石刻规模，其形制的瘦小，华贵风格的失落，已暗示着李唐王朝风雨飘摇的末日来临。另一方面，我们也看到，汉唐以来贵族在陵墓设置石刻群雕的风气，也影响到了周边的民族地区。

　　隋唐石刻艺术的伟大，主要还是集中地反映在建筑的广泛运用方面。在南北朝时代，佛塔是寺庙组群的中心建筑，到了唐朝，它虽然失去中心地位，便仍不失为佛寺的重要组成部分，其庄严劲健的造型，还是衬托公共建筑和都市景观的依凭。唐代佛塔以砖塔为多，石塔就成了凤毛鳞角，其代表作有唐乾符四年山西平顺县明惠大师塔。

　　开凿佛教石窟寺，经南北朝至隋唐时代，达到了它的高峰期，其范围已由华北扩展到长江以南地区，刻造石窟及其造像的功德主已由帝王贵族扩展到一般平民，这就形成了多不胜数的大小窟室和佛龛造像，从而也使得石窟寺艺术仿木结构建筑的因素大大减弱了。

　　此外，在佛像的造型处理上，前后期风格样式也发生了变化。龙门的北魏造像，初期仍为大同云冈旧式，虽有局部的变化，但面容刻画多为秀骨清像。北齐造像则开始呈现矮胖壮健，隆胸宽肩的体态，这是一种由北魏风格向盛唐风格过渡的具体表现。

　　唐太宗至高宗时期的唐代龙门佛教造像，大多圆肥丰满，身躯挺直，刀法系直刀与圆刀并用，开始注重人体解剖关系，实现了造型风格的重大突破。武则天时期的龙门石窟造像，是唐代造像的标准典型，也是盛唐石雕艺术最杰出的代表。充分地反映了中国古代石雕艺术发展到盛唐阶段，其技艺已达到一个巅峰。

　　与其他艺术门类一样，石雕的盛衰皆与当时政治、经济、文化和宗教的繁荣及其衰颓有关。据传闻，奉先寺卢舍那大佛的典雅华丽形象，就是以武则天的容貌为模特塑造的。当时，武则天曾以皇后身份“助脂粉钱两万贯”，并率百官大臣参加大佛的开光落成仪式，盛况空前，一时传为美谈。神圣的宗教场所，成了世俗社会竞奢逐华的乐土，自然宗教的神明也被人情世故的气氛所浸染，佛像衣褶的华丽流动，丰腴暴露的肌体，曲线婀娜的绰姿，都衬映出盛世的尘嚣。

　　同样，安史之乱前后，唐代造像由成熟便走向衰落。首先是造像规模和数量大不如前，而且形象刻画大多苍白无力，样式呆板，已失去前期丰富多采的自由活泼的写实风格。龙门石窟的艺术盛衰，大体上代表了中原地区隋唐时代雕刻艺术演变的一般状况。

　　然而江南app，历史的发展也往往是不平衡的，自南朝至隋唐时期中国经济重心的南移，也给华南的文化艺术析发展带来了机遇，尤其是佛教石窟艺术，从晚唐开始在江南崛起，其中最具代表性最具影响力的要首推四川大足石刻。可谓石雕艺术的一大奇观，其中又以两宋时期的作品最为出色。

　　隋唐时代的石雕艺术，还有一个重要组成部分，那就是石雕建筑，这种将实用与审美巧妙结合的建筑艺术范例，要首推建成于隋大业年间的河北赵县安济桥。从安济桥的构件，我们也可以看出隋唐时代的建筑在运用石雕构件上，远比前代更为普遍，成就也日益突出。建筑与雕刻装饰的进一步融合提高，使得隋唐的石雕艺术获得了更大的发展。

　　隋唐时代的墓室、墓志和石碑上的石雕装饰图案花纹，也是后世艺术家师法造化不尽源泉。

　　隋唐时代的石刻浮雕和线刻精品很多，其总的特点就是装饰于建筑、石窟寺和墓葬及其随葬物。现存的唐代大雁塔石刻装饰浮雕——乐舞天人，就是当时建筑石雕的杰作。其中舞人的姿态自由欢快，飘飞的带饰充满动感，端坐的乐伎各具绰姿，形成对比观照，左琵琶右琴瑟，夸张舞动的带饰，使整体画面实现了动态的平衡。它与佛教艺术中最美的飞天形象有异曲同工之妙。

　　中国古代石刻画像的创作，自汉以来，至隋唐时期达到高峰，内容也逐渐趋向于写实，画面充满了世俗生活的风情。它前承两汉南北朝的遗风，创造性地拓展了表现的题材内容，对后世的佛教、道教和各种写实性的石刻线雕画偈都产生了深刻的影响。

　　以刀代笔、雕刻于石面的阴线画像，实际上就是把国画的白描形式升华为雕刻艺术，因而它兼有笔画线条的俊逸飘洒，又深得石刻刀法刚劲有力、一丝不敬的精髓。隋唐陵墓石刻线雕人物画是丰富多采的。还有一些较为小型的圆雕作品，它们同样能反映当时石刻艺术的巨大成就，其中唐朝杨思勖墓两件石刻俑就属罕见的代表作。杨思勖墓早年被盗，大部分珍品散失，但残存的石雕作品仍有很高的价值，如其石棺为青灰色岩石雕刻而成的殿堂形式，石棺内外，雕刻有男侍、狮子、鸟兽、卷草、宝相花等精美的图案花纹，堪称石刻与线刻绘的珠联璧合。

　　进入五代时期，分裂割据的局面，造成了中原文化的极大破坏，再难有艺术上的突破性发展，所以五代石雕基本上维持着唐人写实纤巧华丽的作风。边区与江南受战祸影响较小，经济繁荣，加上统治阶级崇尚艺术的繁华，所以在创作的题材选择，乃至风格、技法和审美情趣上，都比中原有较多的创意和发展。

　　五代是短暂的，佛教石窟等建筑石刻的创制，自然也今非昔比，称得上能继承前期余辉的仅有南京栖霞山佛教建筑石刻艺术。五代建成的栖霞山佛寺今已不存，其残存的舍利塔建于南唐时期，这座塔高约18米，为灰黑色大理石八角五层佛塔。塔的造型华美庄严，其构图也创造了中国密檐塔的一种新形式。它的基座绕以栏杆，其上以覆莲、须弥座和仰莲承受塔身，基座和须弥座形象突出，且饰以华丽的雕饰，这是过去密檐塔所未见的。

　　刻塔的雕刻成就，是集中反映在以佛教故事为题材的浮雕造型上，塔基西北面雕佛之诞生图，此外还有出游、降魔、成道、涅磐等佛传故事的浮雕主题。其画面内容充实，具象繁富，造型风格细腻纤巧，每根隅柱还有神王和龙的高浮雕，塔身前后两面雕成门形，分别雕有文殊、普贤、二天王的形象，向上收缩的塔身镂刻佛龛，龛中雕有坐佛。这充分体现了栖霞寺舍利石塔，是当时江南佛教深入人心的写照。由于王朝的频繁更迭和战乱不已，人们只好将不安的心绪，寄托于对宗教天国的憧憬。栖霞寺石塔浮雕中的佛传故事，正是一种将人们从喧嚣的尘世苦旅引向超脱虚无境界的形象教诲江南app。

　　辽、金两代少数民族政权的陵邑制度，也是仿中原旧制，可惜陵前雕刻多遭毁坏。辽太祖陵墓仅见石人、石经幢、契丹文碑等残迹。新疆沙车境内的西辽墓仍有石人、石马遗留。金代显贵墓葬今存东北地区者，仍多见有石碑、望柱、石虎、石羊和石人遗存，这些石雕虽有较高的艺术水平，但也难同中原宋陵石雕媲美。五代十国及两宋时期，事实上是契丹族的辽王朝和女真族的金王朝在统治着中国北部的广大地区，前后历时三百多年。

　　由于受到中原文化的深刻影响，辽金时期的石雕作品也大多具有同在中原石刻相似的样式风格。与前代相比，他们仅仅是趋向于修长的造型，风格更为优美典雅。此外，在内蒙古巴林左旗等地，还遗留有辽代的佛教石窟。金代开凿佛教石窟造像的形迹不多，今存陕西富县石泓寺的石窟造像3000多尊，可称金代石刻艺术的集大成者。辽、金时期遗留的建筑石刻遗迹，虽仿唐宋旧式，但也有独创的新形式。如卢沟桥上的望柱石雕，那种大狮小狮“顾抱负赘”的生动形象，就始见于金代。

　　公元1279年，大漠的蒙古族灭掉了南宋，统一了中国，元朝建立。但当时阶级对立和民族矛盾并没有缓和下来，在社会意识形态格宗教文化方面也呈现了歧异多元的现象。蒙古族人风俗是秘葬冢，连其英雄圣祖成吉思汗也不例外。自然元朝一代在陵墓建筑石刻方面无所建树。但元世祖忽必烈却以其雄才大略，在今北京扩建了举世闻名的元大都。元大都的宫殿建筑穷奢极欲，采用了很多稀有贵重的材料来装饰豪华的宫殿，其中也有大量石雕装饰构件。

　　当时建筑与室内装饰用的大理石、汉白玉等石料加工工艺也比较发达。西藏的密宗佛教——嗽嘛教，在元朝受到统治者的高度尊崇和礼遇，因此教风格的庙宇、白塔、木石雕刻的造像、建筑等宗教艺术在全国普遍盛行。现存的北京北部居庸关内镇的云台，就是当时最为著名的建筑石刻艺术。

　　从前者的装饰风格看，蛇与前代的汉式传统风格有所区别，是元代雕刻中的杰作，教的建筑和雕刻形式，对明清艺术影响是深远的。蒙古元朝统治者，勇于开疆拓土，铁骑横跨欧亚，无形中扩大了中华文明的影响，也进一步加强了中西交通，所以元代中国也产生了中亚风格的教建筑。此外还有基督教、婆罗门教、摩尼教石刻，这些碑石、柱式、神话雕刻、飞天形象都具有浓厚的异国情调。在元代道教也极为盛行，仅次于佛教。远在金大定七年，王重阳创全真教派，其后全真教著名道士宋德方及其门徒于蒙古窝阔台统治时期，在今山西太原西南的龙山，修建了道教石窟。

　　元代蒙古贵族的习俗与中原汉人不同，因而作为世俗生活反映的墓葬人俑和明器已不多见，仍然因袭旧习俗的少数汉族官僚虽用雕塑人俑和明器随葬，但也罕见石刻作品。反而是为适应各种生活摆设玩赏的小石雕日渐增多，其所表现的题材和形式也多种多样。这是石雕艺术挣脱宗教的束缚，逐步走向现实的一种趋势。

　　明清时代是中国封建社会由动乱、复苏、繁荣又走向崩溃的最后一轮循环的周期，当时的建筑艺术，还是沿着古典艺术的传统向前发展，从而形成了中国古代建筑艺术史上的最后一座高峰。明代的宫苑、陵邑的规模都十分宏大，其中的建筑石刻艺术也取得了不少创新的成就。清代的离宫园林，更是在规模质量上超过了明代。

　　石刻华表古已有之，但明代的白石华表却自有其时代的特点和艺术成就。它是以多种雕刻手法塑造的空前建筑装饰，华表柱身的主体龙纹，以压地隐起的浅浮雕刻画出蟠曲而上的龙形，间夹以云纹花饰，使得华表瑰丽而庄严，其柱头上满饰异彩纷呈的透雕云朵，莲瓣石盘上饰以圆雕的雄狮。其下还有华丽的八角座，围以雕刻精致的龙纹栏板和雕刻有狮子的望柱。综观华表的总体造型，它是在传统形式基础上的升华，同时我们也看到，华表本质上也是中西文化合璧的完美象征。

　　紫禁城的石雕是乾隆二十五年下令凿去原有的明代纹饰后重新雕刻而成的。不过，从现有的石栏杆边饰花纹，我们仍可看出明清故宫石雕还是承袭了宋元以来的装饰纹样和技法。综观明清的皇宫园林，其建筑石刻运用的广泛，可说是到了无以复加的程度。它们雄辩地反映了一个事实，那就是世界上最优秀最伟大的建筑都离不开石雕装饰构件。在清代的皇家园林中，圆明园是被称为“万园之园”的伟大园林，令人痛心的是它于1860年被焚毁于八国侵略联军之手。如今我们从园中废墟残存的石雕建筑遗迹，仍可窥视到这座绝冠古今的园林建筑艺术的一些风貌。明清建筑广泛运用石刻艺术形式的例子，可说是不胜枚举。

　　如众所周知的北京天坛，那是明清两朝皇帝祭天与祈祷丰年的场所，其主体建筑之下的基座、白石圆坛、石构件上都雕刻有十分精丽的装饰。它们都是在朝廷官府的控制之下，为适应封建统治以及奢侈豪华的生活等各种需要创作的，这在陵墓建筑上也反映得十分突出。如今，在安徽凤阳的皇陵、南京的明孝陵、北京的十三陵、河北遵化的清东陵、河北易县的清西陵等处，都保留有大量的明清陵墓石刻。

　　明清时期，作为案头摆设的小型装饰性石雕更为常见，题材以观音菩萨、罗汉、达摩、寿星、八仙之类为主，已经从神坛走向了千家万户，成为人们喜闻乐见的民间艺术形象。