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　　湖南怀化地处山区，自古出产石材，石材作为一种具有构筑和装饰双重功效的天然建筑材料，一直以来备受人们青睐，故石雕在这一地区也具有悠久的历史，众多的能工巧匠留给了我们许多石雕历史文物，更重要的是通过石雕作品留下了大量的历史文化。众所周知的原因在很长一段时间内，怀化石雕工艺基本处于停顿状态。随着改革开放经济不断的发展，传统文化保护意识增强，民间工艺因现代化的加工和开采设备而得以发扬光大，石雕艺术品种类和档次都有前所未有的发展，初步呈现出产业化发展的趋向。

　　目前怀化石雕产品加工主要分两大类，一类是工艺礼品，包括砚屏、砚台、笔床、墨几、镇纸、笔筒、厅堂供桌上的座屏等，湖南省工艺美术大师、湖南紫玉神雕工艺厂厂长胡万云，以及怀化市第一批非物质文化遗产保护项目“明山石雕”代表性传承人、拥有省工艺美术行业“雕塑大师”称号的胡扬为代表的芷江石雕工艺从业人员组群，主要就是从事此类高端工艺礼品、纪念品设计制作工作。另一类是加工建筑、园林中的石材石雕装饰构件，包括石桥、石亭、石坊、石狮、石栏杆、园林石材家具、碑刻、石雕文化墙等。从事石雕工作40多年的芷江石雕名人蒲长生师傅和麻阳石雕巧匠罗克忠都是这一类石雕加工的能工巧匠。从事建筑园林石雕加工经营的工厂在怀化有很多家，怀化天宇石雕工艺厂、怀化明山石雕工艺厂、怀化兴龙石雕工艺厂、怀化辉煌石雕工艺厂、天基艺雕等都是具有一定生产经营规模的石雕厂家。在部分园林景观公司中，石雕加工是其主营业务之一，如怀化市艺翔城市园林雕塑景观工程有限公司、湖南省怀化市天工雕塑院等。除此之外部分石雕工匠处于一种个体工作状态江南app。

　　怀化市出产原石主要以麻石和青石为主，怀化中方县铁坡乡、活水乡都有大量麻石资源，芷江县也产出麻石、油绿带青的青石，这些都是优质的建筑装饰雕刻及石雕原材料，运输成本低且加工方便。

　　目前工艺礼品石雕类多是采用“紫袍玉带石”作为原料，它以稳沉的紫色为主体，以绿条相间，同时伴有桔红、乳白、黄、褐等色平行延伸，多层紫色和多条玉带构成层次分明的奇特色彩，似条条玉带。质地致密细腻，温润如玉，硬度3～4.5度，色彩鲜艳，雕刻性能好，形态多样，玉带同时具有天然油脂和独特光泽，是不可多得的优质玉石原料。石材原产地明山因开采历史较长而资源已近枯竭，致使邻近的贵州铜仁地区出产的紫袍玉带石成为了目前芷江紫袍玉带石雕工艺品的主要原石来源。近年来原石价格不断攀升，外地采购运输成本的增加也直接提高了芷江石雕工艺品的成本，如若本地区没有可以替代的石材原料，生产的直接受制性及被动性势必影响到行业发展。

　　石雕这门传承千年的技艺，在最近几年却遭遇着最为严重的传承问题。石雕技艺的传授基本属于师傅带徒弟这一方式，漫长的学艺时间、工资低、劳动强度大、恶劣的工作环境及社会从业认识等问题都影响年轻人对这一职业的认知与选择。国家近年对非物质文化遗产传湖南承人的资助力度提高到每人每年一万元，但毕竟受惠人数有限不足以影响整个行业。数据显示现在怀化30岁以下从事石雕工艺的人数非常之少，传统技艺濒临失传，后续人才的培养问题亟待解决。

　　石雕产业要发展，思路决定出路，制约怀化石雕产业发展因素是多方面的，原材料、市场、产品知名度、专业人才等问题均至关重要，纵观全国其他石雕产业发展较好的县、市经验，结合怀化地区石雕产业现状特点，谋划发展思路如下：

　　目前怀化石雕行业的发展只是一种顺应市场需求的自然发展，急需一个科学合理的中远期行业发展规划及政府相应的支持。以下借鉴国内其他石雕产业发展比较好的县市发展模式进行研究：

　　1.福建惠安：惠安县政府为推动雕艺产业的健康发展，制定《石雕石材项目准入规定》，规划雕艺产业园，成立石、木、玉雕作品版权登记服务中心，联办“企业精英人才学历提升班”举办中国（惠安）国际雕刻艺术品博览会，博览会不仅是展示，更重要的是通过展会招到一批客商、经销商，吸引潜在消费者，开展专家论坛，邀请一批专家、学者、大师、行业领军人物，展开交流研讨，为产业发展提供前沿信息和创意思想，促进文化艺术转化为市场价值；更好地帮助企业拓展国内外市场，打造惠安“世界雕艺之乡”的品牌。

　　2.浙江东阳：东阳市政府整合木雕企业修建“东阳中国木雕城”，集制作、展示、销售于一体，集中的抱团发展东阳木雕，目前东阳中国木雕城名气蜚声全国，吸引了大批的福建、广东的古典家具制造厂商到东阳木雕城设点。由此进一步确定了东阳木雕在全国木雕行业的领先地位。随后东阳依托木雕产业及中国木雕城的影响开办了另一大规模的石雕城，全面打造全国雕刻之乡。

　　3.山东嘉祥：每年举办中国嘉祥国际石雕艺术节推广石雕工艺，它发展的最突出特点是校企联合，即与中央美院合作办厂。嘉祥石雕文化产业园先后被命名为“中央美院嘉祥石雕厂”、“中国雕塑学会石雕艺术创作基地”、“中央美院教学实践基地”、“中国传媒大学教学科研基地”、“国家级文化产业示范基地”；“嘉祥石雕”被国务院批准为国家级非物质文化遗产。中央美院嘉祥石雕厂是当今中国最大的石雕企业。

　　以上几个全国有影响的石雕工艺之乡的产业发展特点是规模大、雕艺企业多、从业人员多、当地政府重视雕刻产业发展，大力宣传扩大知名度，每年都有与石雕相关的展会或赛事。藉此经验，怀化石雕产业发展首先应在政府及行业主管部门主持下，借鉴其他石雕产业发展的成功模式，结合地方特点，编制怀化石雕产业中长期规划；加大对石雕文化产业的政策引导和扶持；建立怀化石雕网站，为石雕企业提供市场信息服务；改善发展环境，为企业发展搭建良好的平台。

　　沅江石：怀化地处武陵山区，河流溪水纵横，河床溪沟蕴藏一些带有地域特征的奇石，如洪江出产一种沅江石，因其石质带红，加工打磨后表面光滑手感温润，被爱石之人取名为“洪江碧玉”常被掏石之人带到广东石雕工艺厂，根据石材特点加工雕琢成把玩件后成为雅士相赠的礼品。价格一般在1000～2000元之间。

　　石：怀化辰溪、沅陵与湘西泸溪部分区域出产石，矿藏量丰富，是工艺礼品石雕的优质原材料。

　　辰砂：又称辰州砂床、朱砂石、丹砂、丹栗、赤丹，主要出自怀化市沅陵县冉家岩洞。在湖南的凤凰县、新晃县、麻阳县、吉首县等地都有分布，是一种色彩鲜艳的彩石。常与石英、黄铁矿、辉锑矿共存。辰砂属于辉闪矿类，当晶体较大时因透明程度差而呈黑红色，粉末为鲜红色，是石雕工艺品加工的优质原材料。

　　墨晶石：又名楚石、紫石、墨玉，出自湖南省邵阳市洞口县、娄底市新化县一带。该石质地细腻，黑色而脂润，纯净无暇，通体黝黑，极具光泽，磨光后黑如漆，格外晶莹，又被称为“黑玛瑙”。以墨晶石雕制印章、墨砚、玩具等已有300多年历史，用墨晶石雕刻制品古朴典雅，既似玉雕的晶莹细腻，又含石雕的粗犷豪放，别具一格。

　　当下的环境艺术设计越来越注重个性化及文化性，传统吉庆图纹石雕新产品运用于室内建筑装饰，使石雕这一传统工艺与现代建筑室内装饰设计相结合的探索，无疑是值得室内设计师及石雕从业人员深入研究的课题，如地面装饰石雕、墙面装饰石雕点缀构件、玄关风水吉祥装饰石雕等，其工艺难度不大，制作时间短，工价适中，产品价格不会太高，顾客也因其材质自然、题材吉庆、形式独特、价格适宜而易于接受。就室内建筑装饰市场而言，不论是接受的程度还是市场需求量，估计都要大于单纯的工艺礼品。（从本人近年完成的几套高端居室空间实例效果分析，此发展方向完全是可行的，不论装饰效果还是业主接受程度都很理想，具体石雕处理形式、题材及用材另写文阐述）。

　　明清两代是石雕运用于建筑的鼎盛时期，怀化市明清古建筑集中分布于洪江、黔城及芷江。目前亟待保护的有：始建于宋代的芷江文庙、芷江县大垅乡政府院内的一组“二十四孝”图石刻及一批楹柱、柱础等及洪江古商城“太平宫”石雕门楼等。乡土建筑石雕精品的保护刻不容缓。

　　充分利用高校及专业学会平台，在石雕产品设计上走创新之路，同时提升石雕产品文化内涵，加强与国内及本地区各艺术院校合作，吸引培养石雕专业人才。怀化学院成立了“五溪流域民族民间艺术实验中心”，其中的民间雕刻工艺室主要就武陵山区民间石雕及木雕进行调查收集、研究整理保护及开发工作，计划聘请民间石雕及木雕艺人到学校进行石雕和木雕的创作，对一些有兴趣及潜质的学生进行石雕木雕工艺及技法的传授训练，石雕艺人也可以与实验中心广泛联系，开展相关的课题研究、专题讲座，优秀的石雕工艺大师走入高校讲述传授石雕工艺，吸引有美术设计基础的大学生了解并喜爱这门传统工艺，推动石雕艺术水平的提升。同时鼓励石雕企业选派从业人员进入高等院校，参加培训学习，提高理论水平。

　　如条件成熟可以在芷江举办“明山石雕”艺术节，通过石雕艺术节的举办江南app，集中宣传推介怀化石雕，扩大怀化石雕的影响力和竞争力，推动怀化石雕文化产业的快速发展。

　　发挥行业协会的主导作用，组织石雕企业积极参加国内外有影响的石雕赛事及展会，主动走出去，交流扩大怀化石雕的知名度。

　　公共雕塑艺术是公共艺术中的一种表现形式。公共艺术与社会文化背景紧密相连，它所呈现的复杂性和特征性与多元的社会文化背景息息相关。雕塑在公共环境中起到了视觉焦点和标志的作用，是公共艺术中重要的创作手段。[1]雕塑是通过雕、琢、刻、塑等手段制作出具有实在体积的各种艺术形象的总称，它与建筑、绘画、工艺美术并称为造型艺术。在众多的艺术种类中，雕塑作为一种空间凝固的艺术，它的多维展示极为丰富，能给人视觉、触觉、听觉甚至嗅觉多方面的感受，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想。在雕塑中，雕是通过减少物质材料,塑是通过堆增物质材料来达到艺术创造的目的。用各种可塑材料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活，表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。[2]雕刻是指在原本就存在的硬质材料（如石头、木头、石膏）上以雕、凿、敲、磨等方式把不需要的部分去除，直到做出自己想要的样子。就创作过程来说，艺术家在创作雕塑时，用的是“加法”；而雕刻时，用的则是“减法”，其创作过程使用的材料是不一样的。雕塑的价值不仅在于反映现实、表现生活，从历史的角度讲，它还凝固个人记忆、民族记忆和时代记忆。[3]雕塑作品审美价值的高低，不在于制作过程的难易和制作时间的长短，不依赖于文字的说明，只在于他是否能通过展现自己的魅力来影响观众。

　　玉石经加工雕琢成为精美的工艺品，称为玉雕。中国玉石雕刻是具有民族特色的艺术，具有悠久的历史，蕴含着中华民族的美学思想、智慧、宗教观念等内容。由于历代琢玉审美情趣、工具、技巧和风俗习惯的不同，每个时期的玉雕作品主题及风格造型也是不同的。从玉雕艺术的发展可以看出不同时代人们对美的追求。

　　早在新石器时期，人类就开始使用玉器。其中最知名的一件红山玉龙，造型古朴雄浑，极富动感。春秋战国时期，玉器工艺技术更加完善，制作更加精致，对于型的把握更熟练。两汉魏晋时期由于社会动荡，玉器的生产制作受到了限制，玉器开始走向民间，雕刻风格简单，用途简化。唐宋时期是玉器发展史中的一个辉煌时期。自唐朝开始，玉料大多使用和田玉，这个时期雕刻纹路非常细腻鲜明。明清时期是中国玉器的鼎盛时期，其玉质之美，琢工之精，都是前所未有的。明清皇室爱玉成风，缅甸的翡翠得到了皇室的青睐，由此玉渐渐走向民间。此时，南北派玉雕的风格也逐渐形成，南派玉雕以苏州、扬州为中心，北派玉雕以北京为中心。南派玉雕造型优美、工艺精湛，北派玉雕古朴庄重。随着工艺的发展和进步，玉雕作品越来越精美，玉雕师的想象力不再受到限制。同时，一批醉心于玉雕的艺术家，在传承传统玉雕技法的基础上不断摸索创新，发展了全新的雕刻技法，使得玉雕成了可以用心品味的艺术。

　　中国现代玉雕流派，分别为海派、扬派、北派、南派。这四大玉雕流派风格各异，却又殊途同归，共同呈现出一个丰富多彩、赏心悦目的玉器世界。中国四大玉雕流派是当代的持莲观音（玛瑙）分类，而在古代，我国玉雕界只有南工和北工之分。南工做工细腻、工巧，致重雕刻，更有时代感；北工风格豪放粗犷，讲究少用刀工，偏古朴典雅。

　　雕塑是一门古老的艺术，作为大的环境艺术下的玉雕，它与雕塑同是空间的艺术。二者相互交叉、渗透、影响，形成了一系列表现自身与周围环境关系的语言。其构思与表达，怎样将公共艺术理论与玉雕实践有机结合，值得我们做进一步的探讨与研究。雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相关，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。传统的观念认为雕塑是静态的、可视的、可触的三维物体视觉的空间形象来反映现实，是典型的造型艺术、静态艺术和空间艺术。[4]随着科学技术的发展和人们观念的改变，在现代艺术中出现了四维雕塑、五维雕塑、声光雕塑、动态雕塑等。传统的玉雕工艺，是一项复杂的工艺过程，原料材质、设计理念和加工技巧是作品成功的关键。因此“因材施艺”的设计理念贯穿于制作过程的始终。一件完美的玉雕作品，应该是玉石材料与造型设计的高度和谐。这就要求设计人员不仅要懂得美术设计，更应了解各种玉石的各种特性，如韧性或脆性、硬度、裂纹及瑕疵延伸情况等。设计人员要根据玉料在制作中发生的变化，随时改动设计稿，逐步引导完成制作。将公共艺术理论与玉雕实践有机结合，如在玉雕设计中加入“灯光、轨道”等现代雕塑思维，能使玉雕工艺从更高的层次上认识和表现世界，向多维的时空心态方面探索。玉雕的品种很多，主要有器具、花卉、鸟兽、人物等大件作品，也有别针、印章、饰物等小件作品。[5]在最初接触玉雕时，我被浑然天成的原石所吸引。与雕塑作品相比，未经人工修饰过的原石有着一种无法用言语表达的美，让人感慨大自然的鬼斧神工。我喜欢玉石观赏，在某些特定的角度看玉石，能够唤起我的意象创造。在校期间，我创作大量的泥塑作品，并以这些作品为原型，运用雕塑的思维设计创作玉石作品，如《心莲》《古道悠悠》等作品得到了玉雕界和工艺美术界肯定和认可。在玉雕设计创作中，难免会受到限制，所以我努力克服，将传统与时尚结合。我希望通对各种材料的尝试，提高对玉石材料的理解与使用，并提升达到一定的高度。例如，因为水晶的晶莹剔透，我用水晶雕刻佛教题材的作品；因为玛瑙色彩斑斓，所以用这种材料来练习“俏色”创作，利用黄龙玉水草材料来练习表现“环境自然”题材的内容。每遇到一种材料，我都会去查相关的文史资料，了解材料形成条件、类别、产地、历史发展、珍贵原因和相关典故，努力提高作品内涵、胸怀境界和审美主张。几年来，我在泥塑和玉石雕刻之间找联系，找差距，在泥塑中锻炼自己的魄力和胆量，在玉石设计雕刻中学会精致和严谨。

　　公共雕塑作为新的艺术实践，它采用形、色、声、光等多种知觉感受，融进了许多现代精神。运用公共雕塑的思维设计玉石作品是我尝试方法之一。我认为艺术创作是人类情感的表现，一件作品首先必须有属于作品自己的强烈的生命力。我努力探索一种崭新的表现方式，来提高对玉石材料的理解与使用，提升作品的内涵。公共雕塑注重以公共空间中的自然环境、人文环境为背景，以造型与空间为核心，吸收东西方传统造型艺术精华，并与当代艺术思想观念融会贯通。公共雕塑中常用的一种思维方式是意象思维，意象思维超越了概念和逻辑，是一种创造性的思维。这种思维方式注重直观的意象，通过对事物由渐到悟的认识，从而达到“物我合一”的艺术境界。如作品青金石作品《古道悠悠》，我就是运用公共雕塑中的意象思维方式，从题材、表现手法、材料的运用等不同角度来创作探索的。并运用了“倒流香轨道”的设计，通过美的读解和自我反省来达到欣赏差异的共享，从而实现对人性和人文诉求的“唤醒”。青金石是通过”丝绸之路”从阿富汗传入中国的，是古代东西方文化交流的见证之一。除了美学价值，在中国民间中，青金石的颜色是蓝色，蓝色是一种希望之色，是知性灵性兼具的色彩，象征着理想和希望。青金石又是自古以来人们喜爱的佛教七宝之一，可帮助催眠及深层冥想，提升灵性。所以在设计上，我用“古道”来唤醒人们对中华古老悠久文化历史的回忆。当我久久地凝望着这块满载着岁月痕迹的青金石，我眼前的画面是：一条绵绵的历史古道开始在我眼前漫延，一个个遥远的故事，从山脉深处、汉唐遗风中款款而来。古道一头连着过去，一头连着明天，一头连着故土，一头连着梦想。士兵在这里集结过，诗人在这里流连过，行人在这里休憩过……它尘封在深深的岁月长河中，每一个角落，都是一首典藏在山水间的史诗。在这块青金石上，我竭力地捕捉着周秦遗风、汉唐古韵的瞬间。这就是无数先贤走过渐成的古道吗？祥云缭绕，四季如春，翠柏林立，蜿蜒通向山顶。我仿佛看到老子如一位慈悲的老人，正牵着青牛向我们走来，南山不老松下与人们谈古说道，讲述人与自然的故事。传达“道法自然”的朴素的唯物主义观点。在设计上，我选择了这块材料上方最纯净的位置，雕了一位慈悲的老人，将老人的胡须与山川河流融为一体。并通过倒流香轨道的设计，使“香”带着古韵和清幽，顺着河道而下，如高山流水般，滋润万物。材料的侧面多泥沙包浆和杂色，为了能保留材料的原型，我将有杂色的整个侧面设计成饕餮纹牛图腾。因为牛图腾是人类第一图腾，最高崇拜物，牛的双角象征着对宇宙重生的护持。牛头顶的太极图意为派生万物的本源。有裂纹的地方设计成古松、河流，代表宇宙万物中的自然形态。材料的侧上方的一个平面，我用一个大大的篆体“道”字来表现。“道”字在这里有双重的意思：一种是代表“先贤走过渐成的古道”，另一种“道”是中国（含东方与西方）哲学的最高范畴。在雕刻上没有用精雕细琢技巧，尽量保留着青金石原始的形态。我认为一块玉石，就是一段悠久的历史。如青金石，它经过漫长的岁月沉淀，从阿富汗传到中国，我希望人们在欣赏这件作品的同时，和我一起探索人类历史的渊源，了解传统文化，从圣贤文化中汲取营养，敬畏自然、保护自然，学会做人做事，学会与自然和谐相处，使浮躁的心复归宁静！思考：玉雕本身承载着审美、实用、文化传承的作用。用雕塑艺术思维创作玉雕作品，能够更好地推陈出新，在宣扬传统文化的同时，走出一条新路。我们应学习历代艺术家们从艺态度和敬业精神，坚守玉文化，传承玉雕技艺，关注玉雕从业人员综合素质的发展，在传统技艺中融入新的审美理念，创造出时代经典应是我们研究的课题。

　　[1]康乐.关于公共艺术中公共雕塑的思考[J].科协论坛，2009（1）.151.

　　伴随着城市建设的发展，艺术美化生活的使命被现实所认知和确立。实用工艺雕塑，标志着一种新颖形式和现代趣味的特定含义与追求，开始进入了人们的精神生活圈，为大众所认可和欢迎。

　　我们时常听到这样的议论：“这件雕塑太写实了，要是能实用一点多好！”这里面反映出人们对雕塑实用性的要求。也确实是当代艺术家在进行艺术创作时值得思考和把握的问题。那么，如何制作出更好的，既实用又有艺术价值的雕塑品，笔者认为可以从以下几个方面进行思考。

　　雕塑是一门造型艺术，它用各种可塑（如：陶土与一般粘土等）或可雕、可刻（如：金属、石、木等）的材料，创作出各种立体的形象。原始人在天然洞中穴居，使他们领悟到空间对其生命的保护价值。在制陶罐圣物的功用中，在壶的制作上，如：鸡头壶、仰韶文化中红陶人头壶、新石器时期的陶兽型壶等都能体现出古代对雕塑实用性的要求。雕塑的实用性是对形象美感的追求，到达对材质美感的体现。人类立体的造型活动产生于实用功能，如：新石器时期的陶兽形壶，器身经过打磨，并施以朱红色。壶体似猪似狗的兽形，兽挺颈昂首，以张园的口部作壶嘴。四肢为器足，短尾上翘，尾部有注水的筒形口。此壶造型匠心独具，整体布局恰当合理，兽的形象生动有趣，好像正在张着嘴巴向它主人乞讨食物。大汶口文化的居民掌握了动物各部位的比例结构，能够突破写实而进行艺术再创造，使实用和美观得到了良好的结合。人们爱好实用工艺雕塑的审美情感，它对于致力民族艺术研究与实践的艺术家，是一个较大的鼓舞。

　　实用工艺雕塑是工艺美术中的一种表现形式，是用手工艺和电脑机械加工工艺从事立体造型活动的总称。实用工艺雕塑同工艺美术的特征一样，无论是称为“手工艺品”或“工艺美术品”及“民间工艺品”都是在个人艺术造型的基础上，其手工方式生产的产品，它与机器生产方式不一样，每件产品都有手工加工的痕迹，是个人借助手工加工工艺，结合对创意的理解而完成的独件作品，因而它具有创意性劳动与创意性产品的基本特征。随着时代的发展，其艺术产品的生产方式也相应发展变化，从而发展为在一件立体原型作品的基础上，进行翻制或电脑机械加工工艺复制批量生产，其发展的外延日趋宽泛。

　　历史上各个时代成功的实用雕塑作品，几乎都与当时的生活居住环境协调一致。现代居室采光充足、色彩明丽、线条简洁，那些题材陈旧、纹饰琐碎、釉彩沉闷的作品已无法适应。

　　传统的具象的鸡、鸭、狗等动物形式已经不满足人们快节奏的生活，艺术品市场中出现了更多更丰富的实用雕塑作品被大众喜爱。如：人物、动物、卡通、抽象的、具象的、现代的、复古的等。表现形式也多种多样，寓意也更加丰富、现代。综合材料也层出不穷。

　　以雕塑陶瓷为例，现在大多数家庭居室改善，面积扩大，因功能的细化，每一空间又不会很大，过于巨硕的造型会使购买者望而生畏。群众化是扩大实用雕塑作品市场的必要条件。实用雕塑在制作之前的市场调查是必不可少的。多了解消费群体的思想是必要的。

　　将事物冠以“文化”之名，是近年来的热门话题。寿山石及其雕刻艺术作为“寿山石文化”，当然是实至名归。大凡“文化”属性，至少应具备两大原则，一为历史年代的深厚积淀：二为文化名人所赋予的独特艺术内涵。唐宋时代福州地区的佛教寺庙已见寿山石香炉和念珠。元代以来新兴软石治印，福建寿山石倍受金石家们青睐，印钮雕艺也应运而生。《说文解字》对“印”的解释是“执政所持信也”，数千年来，印章一直是中国官方与平民的重要信物。中同人使用印章的历史可以追溯到商殷时代。春秋战国时开始流行，秦朝与汉朝时期已经普遍使用。宋代印章开始与书画结合，盖在书画或图书之上。出现了“图章”这个名称。自此，印章除了作为“持政之物”外，又为文人与士大夫所喜爱，成为一种艺术品。古人在印章的顶部钻一个孔，用绳子穿起来挂在腰部或手臂上，随身携带。以后有人在印章上部雕刻简单的形象作为标志象征或者装饰，这就产生了“印钮”，逐渐发展形成了一种独特的艺术形式。寿山石印章（见图1）的题材很多，有古兽类、动物类、鱼虫类、人物类、花果类、博古图案类等。钮雕的相石选题，特别强调巧掩瑕疵、巧用俏色、以形就势、以势审形。印章钮雕势一种特殊的艺术，它于方寸之间要表现各种各样题材，这就需要作者具有丰富的创作经验，缜密的构思和精巧技艺的施展。寿山石五彩斑斓，应力求做到才尽其用、艺尽其施，使美石与题材相得益彰。所以，钮雕创作在动刀雕刻之前要惜石如金，要讲究印钮造型的线条构成与整体构成，不管从哪个角度审视钮饰，都应该具有完美的效果。寿山石印钮雕刻艺术是一门综合艺术。在技法上以圆雕、浮雕、高浮雕、镂空雕、薄意雕刻等为主。要做到尽精微、致广大，又要自然变化，恰到好处。寿山石印钮雕刻不仅实用，而且有很高的艺术价值。

　　宜兴紫砂陶塑是实用雕塑的典范。江苏宜兴的紫砂陶经明、清两代的发展已名溢四海。明代万历年间徐友泉、陈仲美所做的动物、假山盆景等颇见功力：还有清代的陈鸣远做的笋行水盂（见图2）也受大家的喜爱。20世纪30年代窑厂出现了制作壶雕的专业工匠，较有名的杨大丫头，善作神像动物。

　　宜兴的紫砂陶塑无论是从实用方面，还是艺术装饰方面都为后来的实用雕塑的发展做出了巨大的贡献，吸取了紫砂的色泽和泥塑的造型之长来丰富自己，悠久的文化熏陶和师徒制下出现了一大批成功的力作。

　　玉雕是中国最古老的雕刻品种之一。玉雕艺术是中华民族的珍爱，这些巧夺天工的艺术品都是先民在漫长的生产实践活动中，对玉石的自然特性及形式规律逐步掌握、熟悉、运用的结果。中国原始玉器最早发源于约8000年前的新石器早期。原始社会末期，玉石工艺水平就已经达到相当高的层次。早在新石器时代晚期，中华民族就有了玉制工具。商周时期，制玉成为一种专业，玉器成了礼仪用具和装饰佩件。清代是我国玉雕发展繁荣之时，规模品种及产量均逾越前代，主要产地是北京、苏州、扬州等。清代，扬州玉器制作发展达到鼎盛时期。乾隆年间，更是扬州玉雕史上发展繁荣的巅峰。中国玉器雕刻无论是丰富的造型、多变的装饰、精湛的技法，还是流派纷呈的风格都是无与伦比的。绚丽多姿、精美绝伦的中国玉雕在世界上名闻遐迩，素有“东方艺术奇葩”之美誉，与书法、国画、京剧等艺术一样被国人视为国粹。

　　玉雕制品的内容很广，通常是指玉石表面甚至内部雕刻有花纹、图案的玉石制品。玉雕的品种很多，主要的有玉雕摆件，如人物、花、鸟、兽、花卉、陈设器皿以及大的玉雕山子等；此外，还包括各种花件，如形形的挂牌、挂件或佩饰等；还有各种仿古玉件及实用器皿如文房器具、茶具、烟具、酒具等等；也包括需用玉雕工艺加工的首饰品等等。玉雕中的中国传统图案形式多样，寓意深刻，数不胜数。它浓集了中华玉石文化的丰富内涵，是华夏传统文化百花园中的一朵光彩夺目的奇葩。玉器与其他珠宝饰品不同的是，它在对人进行装饰的同时，更在乎于人们的精神感受，已成为人们精神寄托的直观物质表达形式。在强调个性化和注重精神感受的现代，佩戴蕴藏有丰富东方文化内涵的玉饰，将更能体现出自己的个性、品味和民族气质。

　　玉器雕琢追求逼真传神和适度夸张，然而要使玉雕作品传神、有意境，不是任何人都能做得到的。按照现在的地质学的理论，玉大类分为软玉、硬玉两种，日常所说的玉大多数是指软玉，软玉的品种类很多，一般指产于新疆一带的羊脂白玉，白玉，黄玉，紫玉，墨玉，碧玉，青玉，红玉与东北岫玉等。羊脂白玉质地细腻，光泽强，洁白如羊脂，堪称为“软玉之王”、“白玉之冠”。另南阳玉、蓝田玉、和田玉、玛瑙、水晶、珊瑚、绿松石、青金石等等，均属于软玉范畴。后来由于丝绸之路的开通，新疆和田地区出产的玉石得到了一致的认可，开始在宫廷、官方及民间的玉器加工中，逐渐成为主角。软玉逐渐演变成了和田玉的代名词。可以说每一块玉料都有其本身之意，本身之境，一件玉雕作品的好坏，主要看其是否有意境，雕琢是否精湛，颜色是否用得悄，题材是否恰当造型是否完美；要从玉雕作品的玉质、色彩、题材、造型等方面来判断其艺术价值。每一块玉石的成分、色泽、形态、大小均不相同，玉雕设计构图新颖、造型优美、做工精致。玉雕设计对于玉石雕刻至关重要。朴实无华的玉石并没有多少美感可言，唯有经设计师的巧妙构思与精心设计安排，赋予其文化内涵及艺术处理，再经过精雕细刻出来才能成为一件完美的工艺美术作品。

　　玉雕设计可以说是最能体现玉石之美的玉石产品，也是玉石文化的精髓所在。玉雕工艺，使得玉石材料成为区别于其他自然宝石资源的独特而自成体系的一族。由玉石和工艺美术巧妙结合而形成的我国玉雕艺术，经近万年的发展、积累、创新，不但具有鲜明的时代风格及其地区特色，而且随着时代的发展、信息的交流、技法不断融合，也在逐步走向统一。玉石经加工雕琢成为精美的工艺品，称为玉雕。“玉不琢，不成器”。每一件玉器精品都是玉雕大师灵感迸发、精巧设计，又精雕细刻而成。工艺师在制作过程中，根据不同玉料的天然颜色和自然形状，经过精心设计、反复琢磨，才能把玉石雕制成精美的工艺品。玉雕制品的加工与前述琢型有所不同，相对也复杂得多，通常需要专门的设备来完成。将一块玉石琢磨成器物，要经过一系列加工程序。在中国古代玉雕制品的加工工艺已有一套完整的程序，清代的琢玉程序有捣砂，研浆、开玉、冲锅、磨锅、掏堂、上花、打钻、透花、木锅、皮锅等工序，反映了当时中国琢玉工艺的成熟。而现代玉器的加工程序，通常分为选材、设计、琢磨、抛光和过蜡这五道工序，每个阶段都有一定内容，以设计和雕磨工序最为复杂。在设计中，正确掌握运用章法，遵循形式美，对比美，和谐美法则，内部布局与外部轮廓造型有机结合，注入较高的艺术思想与文化内涵，从而使作品意境深远，达到鬼斧神工的境界，成为艺术品味高，有趣味，更加完美的玉雕精品。

　　总之，一件玉雕就是一件艺术品，从选料开始，到装进匣才算全部完成，凝结着琢玉艺人的心血。所以，一件玉器不仅玉料宝贵，而琢磨之功更是难得可贵。它的美，或在于形态，或在于色彩，或在于意境，而意境是对玉雕艺术设计整体评价的一个非常重要的方面。

　　[2] 岳琳.以现代扬州玉器为例研究传统玉雕艺术的传承与发展[D].江南大学，2008.

　　[3] 任佳.中国玉器石雕的思想文化内涵[D].中国地质大学（北京），2005.

　　论文摘要：雕塑的产生和材料是分不开的，虽然大多情况下材料只是一种媒介江南app，但人们对材料探索和加工工艺掌握的过程，也是雕塑的制作、审美和形式发展的一个过程。现代雕塑的发展过程也是对固有雕塑材料探索、拓展的过程，随着雕塑概念的解构，雕塑材料的内涵和外延也将发生很大的变化。

　　《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。

　　* 2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。

　　* 6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。

　　* 4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。

　　* 殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。

　　* 唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。

　　* 宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。

　　雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。

　　在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。

　　因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

　　象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。

　　在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。

　　纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。

　　再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。

　　赫伯特·里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的线布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：

　　虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。

　　构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中线《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。

　　而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。

　　在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利·纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。

　　毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。

　　对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。

　　轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。

　　虽然，在亨利·摩尔的作品中青铜作为最终材料不断出现，但他的雕塑设计随材料变化而作相应的调整。在雕塑中发现的材料真实性对他来说是最重要的特质。每种物质材料都有它自己的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。例如岩石是坚硬和凝固的，它不可能超出它的物质结构之外去勉强达到一种柔软的程度。

　　随着雕塑概念的解构，现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系起来，各种艺术的可能性正在探索。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介。

　　麦积山石窟位于我国甘肃省天水市的东南地区，地理位置上处在我国古丝绸之路的东段，接近六朝古都西安，这里的雕像艺术更加具有艺术特色，更多的具有民间生活的特征。在历史上曾经作为我国西北重要的佛教中心，因此麦积山石窟雕像艺术是典型的佛教艺术。麦积山石窟的修建最早始于后秦，并经北魏以后各代陆续修造，成为规模宏大的石窟群，是麦积山风景名胜区的重要景点，同敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟并成为中国四大石窟。在北魏时期，雕像主要以秀骨清像为主要特征，这种造型风格充分说明了当时西域与内地交流日趋频繁，也充分说明了麦积山石窟雕像艺术集各家之长。另根据相关文献记载，麦积山石窟雕像在北魏时期主要以民间生活元素为代表，逐渐脱离了佛教仪轨的限制，更加具有生活气息。这个时期麦积山的许多石窟雕像具有典型的明见特征，也表现了创作者关注现实、寄托世俗思想感情的特征，充分反映了麦积山石窟艺术民间化特征。

　　当前各地非常注重地域文化在现代旅游产 品设计中的开发应用。通过特色旅游纪念品开发这一契机，一方面能够使麦积山石窟艺术得以更好的发展，另一方面也可以推动旅游产品的发展。因此，要在麦积山“特色旅游纪念品”开发的同时充分考虑到的麦积山石窟的艺术文化资源，不能让这一优秀的文化资源被埋没，要给予其充分的发展空间。通过将麦积山雕像元素和旅游产品结合，同时与天水特殊的历史、文化相结合，形成“特色旅游纪念品”。

　　大多数的旅游产品都是通过工艺生产完成的，在这一过程中展现旅游当地的文化传统和习俗，同时包含着独特的价值要素，人们购买旅游产品，目的就是为了将旅游过程凝结在产品中，让这一旅游产品将当地的文化特色形成有形的印迹。很多游客倾向于购买传统的手工艺产品，这主要是游客认为在手工过程中能够体现更多的东西，设计旅游产品时要考虑到这一因素，但同时也要突破这种限制，不能被这种观念牢牢困住，要勇于创新，只要产品定位准确，生产和营销方式都是可以打开的。旅游产品的设计本身就是一种文化的设计，旅游产品设计要有明确的产品定位作为依据。甘肃旅游产品的定位要结合自身的条件和旅游消费需求等因素，进行全面的、战略性的考量。麦积山石窟雕像艺术作为佛教文化的独特表现形式，体现着丰富多彩的佛教文化，因此以佛教文化定位甘肃的特色旅游产品具有独特性，也具有明确的方向。因此在甘肃旅游产品设计中结合麦积山石窟雕像艺术元素的应用就要明确这一定位方向，这样才能获得各地往来游客的认可，才能深化麦积山石窟雕像体现的佛教文化，开拓麦积山石窟的旅游市场，拓展麦积山石窟的旅游发展空间。在设计时要针对不同游客的特点，结合本地实际，出售各种反映麦积山风貌的佛像和图像制品，发挥独特的优势。

　　（二）以精品雕像作为设计的重点打造旅游精品，有利于带动麦积山旅游业的发展

　　旅游产品的设计一定要具有形象表现形式，这一表现形式要体现出旅游当地的特色，作为甘肃旅游产品设计尤其是在麦积山石窟雕像艺术的相关产品设计中，一定要从麦积山石窟中选择构成精品的雕像作为原型，通过艺术设计形成精品的旅游产品。需要注意的是在进行旅游产品设计中，要将麦积山石窟雕像内在的、个性化的艺术特色加以展现，体现出佛教文化的深刻内涵，同时还要致力于打造麦积山石窟雕像艺术旅游产品的品牌，通过旅游企业和当地居民的力量，针对甘肃旅游市场的情况，对成熟的设计产品进行推广和宣传，力求使麦积山石窟雕像艺术为元素的旅游产品形成甘肃旅游的名片，这样可以带动天水麦积山旅游业的发展，带动天水经济发展。因此说将天水麦积山石窟雕像元素应用到甘肃旅游产品设计中去，不但具有一定的理论价值，同时还具有较强的现实意义。

　　在当前各地的旅游市场中已然存在着各种旅游产品，进行旅游产品的设计并不是取代现存的旅游产品，而是要丰富旅游产品市场，甘肃地区近年来旅游业发展较快，具有了扩大旅游产品市场的空间和能力，因此抓住当前以麦积山石窟雕像为热潮的旅游发展动向，进行相关元素在旅游产品设计中的应用是十分良好的契机。笔者认为除了要融入麦积山石窟雕像的文化特色和当地的民俗，还要在旅游产品的其他要素上进行多样化的设计，包括进行题材、功能、材料、工艺等各个角度的创新设计。

　　关于甘肃旅游产品题材的设计创新，麦积山石窟雕像中雕像本身的形象就是多样的，因此，佛像、人物甚至动物等各种题材都可以被应用到旅游产品的设计中，同时还包括石窟雕像的图案、纹饰等都可以单独作为一种设计元素应用到各种题材的产品中，例如各种的摆件、佛珠、念珠、装饰画、玩偶等，都能够显示出麦积山石窟雕像的艺术文化元素特征，也都能够满足前来甘肃旅游的游客对石窟文化的向往和留恋。

　　关于甘肃旅游产品功能的设计创新，很多的旅游产品在最初的产生上都是为了满足人们生活中的各种需要而承担着一定的功能价值，时展下其功能性渐渐被先进的生产生活工具所取代，但是被旅游产业的带动而形成的旅游产品。在进行旅游产品设计时，可以以这一思路为开端，拓展旅游产品设计的思路，并不一定要局限于过去的功能性产品上，也可以将现代生活功能产品上融入麦积山石窟雕像艺术元素。例如茶杯、钥匙链、手链、手机壳、文化衫等。另外，关于甘肃天水麦积山石窟雕像艺术元素在旅游产品材料的设计创新可以甘肃地域特产为材料，尤其是一些天然材料的选择。甘肃地区的白银铜、泥塑、彩瓷、纸画、石版画等，都能够体现甘肃的特色，这些特色和麦积山石窟雕像元素共同结合设计出甘肃地域文化丰富的绿玉产品，共同推进甘肃旅游产品市场的发展。但是在题材、功能和材料方面的设计创新时要考虑以旅游产品的定位为基础进行设计，要掌握好设计中各相关因素的表现力，要保证所完成的设计能够突出反映麦积山石窟雕像艺术元素，要契合甘肃旅游的特色和文化内涵。

　　一、我国古代雕塑的实用性。中国远古时期重礼教，尊神鬼，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，如此形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类：一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻；一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，如南朝王陵石刻辟性邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑工艺品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。以南北朝和唐代的作品为例。因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神像有所区别；在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛像两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝五上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是霍去病墓石刻“马踏匈奴”。

　　二、我国古代雕塑的意象性。中国雕塑和绘画在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕――画刻高度结合的中国式徒刑方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格――不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不像西洋画那样精确度写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻画上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西文雕塑同日而语，它只是像中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。

　　三、我国古代雕塑的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。绘画以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都像绘画线条一样，经达高度推敲概括提炼加工而成，和西文古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。这种特点，汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑以及太原晋祠侍女，大同下华严寺辽塑菩萨，平遥双林寺明塑等作品上都可见到。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。

　　四、我国古代雕塑的装饰性。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。如云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带着一种非人间性的神秘，但又包含一种可蔼的亲切。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造型，完全经过装饰性变形。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。

　　【关键词】市场经济 有文化高素质 技术过硬 实践 “现代学徒制” “二元制”

　　玉石雕刻作为传统工艺，有着“世守勿替”的传承原则。这让手手相传的“学徒制”成了培养石雕传人的主要模式。随着时代的发展，社会需求和产业需求的变化，传统的“学徒制”显现出了许多不足。如何培养现代玉石行业适用人才，成了关系着这一古老行业兴衰的头等大事。

　　当今工艺美术行情表现是受宏观经济因素制约，包括玉石在内的国内艺术品收藏市场整体景气度也持续下滑，福建省工艺美术研究院院长余卫平曾用“没米过年”来形容一部分中低端市场的恐慌情绪。玉石行情从2006年开始起步，至2012年基本是上涨，经营获利者居多。但2012年之后行情分化严重，尤其去年开始市场个别品种比如高浮雕类的藏品甚至无人问津，市场格局也发生重大转变，玉石由过去的礼品市场向收藏市场转型，企业家、收藏家的个人收藏成长迅速，市场整体面临整合、分化、淘汰的趋势。

　　由于企业家、收藏家个人收藏整体素质的提高，把玉石由过去的礼品转型艺术品，更加重视作品的内涵及文化含量。作为资深寿山石收藏爱好者，艺术评论家何光锐也从亲历者的角度对行业现状进行梳理：“目前业界面临两方面考验：一是礼品市场需求萎缩，尤其‘雅贿’造成的虚假繁荣一去不返；二是中国经济调整周期内，投资需求会一直受到制约。因此如何培养真需求，是市场发展的关键所在。”这也要求我们这些寿山石雕刻行业的教育者改变以往的教育理念，更加重视受教育者的文化素质的培养及技艺的提高 。

　　高水准的艺术表现力是职业教育适应市场经济的需要。对职业教育人才培养模式进行研究，是职业教育适应市场经济的需要。

　　为提高学生的艺术表现力，在教学中，重视中外美术史、寿山石雕刻作品欣赏、雕刻设计、雕刻创意等课程。在实践创作中要求学生做到内容上表现上的正面性、抽象性和象征性的完美统一，作品与环境的协调等。让学生深刻领会玉石雕刻是一种立体艺术形式，它与其他造型艺术一样，主要通过视觉给人以美的感受，并具有特殊的反映社会生活、精神面貌和经济基础的功能。寿山石雕塑与它所处的历史时代、地理气候、民族文化和生活习俗密切相关，同时受到材料、色泽的制约。玉石作为中国传统体系艺术，是以取巧为特色的独立的艺术，取巧以及材料、色泽等方面的艺术处理更加讲究。尤其近期玉石雕塑艺术，则在继承优秀传统和吸收当今世上雕塑创意长处的实践中，不断发展，有所创新，要求就更高了，要求教育者以新的姿态适应国家经济新常态。

　　中国工艺美术大师林飞认为：“越是遇到不景气，从艺者越要打好基本功，高水准的艺术表现力才是行业的核心价值。”

　　众所周知，企业要求员工有过硬的技术，这样企业才能生存。而他们也都明白“时代在进步社会在发展每个人都要不断充实自己”这样的道理。让学生重视学习，接轨企业，才能不断地拓宽自己的知识面，这样足以获得工作中需要的一切。

　　学校聘请大师林飞、潘惊石、何马、邱瑞坤为教师等到学校讲课，把学校模拟成工厂企业，重点在于实践教学，把传统技艺传承给学生，让民间工艺师走进校园，意在使更多人了解精美的传统技艺，并将其传承甚至作为创业资本。

　　四、当前职业雕刻人才培养模式，在推进“现代学徒制”改革基础上，进入“二元制”培养模式的新阶段

　　随着企业、行业对雕刻行业劳动者的劳动技能和素质要求越来越高，在汲取德国“现代学徒制”的基础上实施“二元制”重要性，必要对传统“学徒制”进行改革和创新，促进学徒制在培养目标、课程体系、学习方式等方面的转变，把“二元制”融入学校教育、职业教育，形成校企合作不断深化的一种新的形式，将人的发展作为人才培养的最终目的。

　　1、学生到企业为徒，更好接受实践培训。 “二元制”培养模式的学生，由职业学校的“单独培养”转变为“校企联合培养”，而且所学专业技术都是企业当前急需的。接受“二元制”培养的学生，他们既是学校学生又是工厂学徒，既接受老师的理论教学又接受师傅的经验传授，并能目睹工人劳动状况及劳动强度，更好的向员工转化。试点“二元制”培养后，培养的学生，在企业实实在在学技术和企业员工共同劳动，共同吃苦，由学生向工人转化，以后能够直接上岗就业，更好的接轨社会。

　　2、企业员工到学校学习，提高文化素质及理论水平。福州寿山石鉴定中心主任李霖华认为：“多数雕刻师素质不够，靠传承，创作不出好作品、急需既有强硬技术又有知识素养人才接轨社会。”过去雕刻界的从业人员大多数都是师从师傅，很少受过正规中等教育，文化素质较低，适应不了当今社会高品质需求，尤其对历史题材及内涵作品无法领会真谛，急需提高素质教育。因而由企业根据需要提出订单，然后职业学校从企业员工中招录“学生”进行培养，企业和学校共同从事教学和管理，学生要接受学校教师和企业老师傅的考核，提高文化素质及专业理论水平。

　　展望在中学的时候是画黑板报出身的，在那之前他曾和外祖父学过一些山水画。后，中等学校里面只有北京工艺美校恢复了正式招生，当时可选的专业有装潢、染织、工业设计还有特种工艺，这四个专业当中，只有特种工艺是关于绘画和雕刻的。所以当时的展望，选择了这个专业，也就是在那个学校学习雕刻的时候，他发现了自己的特长。也由此，决定了他的终身。

　　关于外祖父教其绘画与在北京工艺美校学习的那段经历，展望经常能提及，他把那段时光看的如此重，是因为从那时候开始，他已经从外祖父身上和当时的环境里面耳濡目染了一些文人的习气，这致使他在艺术创作的道路上，一直延续着当时赐予他慰藉和温暖的那种文人气息，这种特殊的修养包围着他的美学知识，形成了他理解艺术、理解雕塑的特殊方法――展望创作的定位是想把中国的文人文化和当代的文化结合起来。

　　所谓文人文化，展望所理解的十分简单，就是有文化、受过教育，有社会责任感的文化精英搞的艺术。而近代的中国，这类人由于知识份子主要是向西方文化学习；传统的文人由于文化的没落而显得腐朽落伍。因此，中国出现了两极对垒的态势：一个是全盘西化，一个是崇尚国粹。在展望看来，这两者都有很大问题，知识阶层由于学习的东西大部分是舶来品，使这些人找不到了自己文化根源的感觉；而国粹们由于拒绝西方文化的影响，思想陷入僵化停滞的状态。展望对于这两者都不满意，他既需要找到自身文化定位，也需要参与全球文化的发展。所以，他将思考点放在了自身文化与外来文化汇合的平衡点上。因此，他决定用荒诞的手法表达这个现实，《假山石》系列作品出现了。这类作品讽刺现实的同时也讽刺了他自身的无奈。

　　《假山石》是展望创作历程中最重要的作品之一，也是他“观念雕塑”理念体现较为突出的一系列作品。展望所理解的观念雕塑最大的特点是把观念这个词放在了前面，它不是雕塑观念，雕塑观念是指：空间，形状，雕塑本体，材料使用等一些雕塑内部的事物、语言。而观念雕塑主要指涉如何用理念引导雕塑语言的发展，也就是说雕塑还能做什么？或者说什么还能叫雕塑？在这里，展望将“观念”当作先决作用，也就是看待事物的观点和想法放在第一位，这由某个主意来体现；再有，“观念”不在雕塑内部思考，而是思考雕塑以外的事物，如社会，生物，进化，政治宗教，语言概念等各种议题。

　　由观念带动雕塑自身的发展在当代雕塑中是新鲜的说法，但是观念雕塑早已存在，从早期波普艺术到以杰夫昆斯为代表的新波普，从英国YBA中的青年雕塑家作品到目前中国一些雕塑家作品的实践已经证明了它的存在，而且作为一种创作方法还有很多可能性。展望亦是如此，他独立地进行观念的思考，通过物质制造的手段制作出艺术品，这些艺术品承载他本人的观念思考，这既不是无聊的概念，也不是雕塑内部观念的絮语，简单说，它是思想物化产生新形式的最佳方法，它把抽象的概念转化为需要一定技艺才能够制造出来的物品。

　　关于《假山石》系列，展望已经将其延续成为了一种态度，石头作为创作的母语，已经成为“人”的替代物，如他所讲：艺术是为了“人”的需要而存在，“石头”在他的艺术创作中，已经成为了具有象征性的语言。而有句话叫做：思想力有多远，行动力就有多远。它的意思就是说人的想象力引导行动，同样，当你的观念出现新的想象的时候，你的艺术创作就会有什么样的想象。展望的《跨越12海里――公海浮石漂流》，就是他把公海作为思考对象的结果，他依旧利用不锈钢作为材料，制作了一个密封而空心的人造浮石，然后将其抛向公海。这样，这块漂浮的石头成为了以公海即整个地球海洋面为载体甚至作为作品组成部分的寰球性质的环境艺术作品，而浮石被投放公海并进入漂流的过程至今还在延续着，同时这也可视为一次行为艺术雕塑，而且他事先就以一个“艺术家”的名义，在其精心制作行将入海的浮石上，用中、英、朝、日、西五种文字，并列铭刻了一项庄严的声明：“这是一件专为在公海上展示的艺术品。如果您有幸拾到，请把它放回到海里。作者将在遥远的地方向您致以深深的谢意！” 展望所思考的公海，实际上是他觉得公海可以化解现实问题，而当时的最大现实问题就是国际化的争议，而这个争议中的悖论才是他关注的重点，因为他不相信这些争论能够真的提出正确的方向，甚至不相信任何理论上的争论。